GIUSEPPE ARCIMBOLDO Y SUS RETRATOS COMPUESTOS

 

Milanés nacido en 1527, Giuseppe Arcimboldo, que algunas veces aparece también escrito como Arcimboldi, era el hijo de un prestigioso artista vidriero instalado en Milán. De muchacho trabajó con su padre elaborando vitrales, mosaicos y frescos en varias iglesias de Lombardía. A los treinta y cinco años se había forjado ya una sólida reputación como artista. Partió entonces a la corte imperial de Viena donde ejerció como pintor de cámara del emperador Fernando I, siéndolo más tarde de su sucesor, Maximiliano II, y después de su hijo Rodolfo II en la corte de Praga, un reino singular en el que a la vez que se favorecieron las ciencias y las artes, se celebraron toda clase de acontecimientos festivos, bailes, mascaradas, conciertos, justas, representaciones teatrales y hasta circenses, donde tuvieron un papel destacado las ornamentaciones, los escenarios y los artificios de todo tipo.

Para todas esas actividades era Arcimboldo pintor, escultor, artesano, arquitecto e ingeniero, un verdadero hombre del Renacimiento. Fue autor de dibujos, bocetos, coreografías y atuendos que hoy se conservan en la Galería Uffizi florentina.

Giuseppe Arcimboldo es conocido y valorado sobre todo por su serie de retratos de cabezas compuestas que comenzó a pintar durante el reinado de Maximiliano II. El emperador los fue regalando a distintos monarcas europeos, entre ellos a su tío Felipe II, que los mandó colgar en el Alcázar de Madrid. Por su estilo y su época, podemos considerar a Arcimboldo un pintor manierista. Ello se refleja bien en el resto de su producción pictórica, retratos de personajes o cuadros religiosos de los cuales se han perdido la mayor parte, eclipsadas sus obras convencionales por esos otros retratos grotescos en los que se representan los rasgos de los personajes mediante frutas, hierbas, vegetales, carnes, pescados, raíces y diferentes objetos. Son retratos alegóricos y metafóricos muy en la línea de los grutescos que tan de moda estuvieron durante varias décadas del siglo XVI.

Poco después de 1400 se habían excavado en Roma las ruinas del mítico palacio perdido de Nerón, la Domus Aurea, cuyo recuerdo en esa época pertenecía al terreno de lo fabuloso. Pero las ruinas se hallaron y eran reales. Revelaron al asombrado espectador del quattrocento y del siguiente siglo decoraciones murales con combinaciones caprichosas de plantas, figuras, criaturas míticas… Las habitaciones quedaban por debajo del suelo, como en una gruta. Las invenciones bizarras y fantásticas que se encontraron allí, empezaron a ser conocidas como grottesche.

La influencia que el hallazgo tuvo sobre las artes plásticas y decorativas del Renacimiento fue mayúscula. En 1519 Rafael de Sanzio y Giovanni de Udine decoraron la galería vaticana en aquel estilo grotesco tan de moda. Tanto la ornamentación como la temática grotesca se abrieron camino en Italia y el resto de Europa. Baste recordar la obra de El Bosco, de Durero, o del mismo Rubens. En pintura y escultura la temática religiosa que había presidido de forma abrumadora la anterior etapa gótica y pre-renacentista, dio paso a una verdadera explosión de motivos mitológicos y profanos que se abrieron camino no sólo hasta los palacios de los príncipes, sino en ocasiones hasta las paredes consagradas de los templos. Las esculturas de criaturas fantásticas se convirtieron en elementos imprescindibles de los jardines renacentistas. Giorgio Vasari describió como grotescas las inspiradas obras de Miguel Ángel. Pues bien, el principal exponente de aquella tendencia estética fue precisamente Giuseppe Arcimboldo con sus trampantojos, sus ilusiones ópticas y su perfecto dominio de los elementos de la naturaleza. Mucho tiempo antes de que los bodegones fueran un género pictórico, Arcimboldo ya reproducía elementos animales y vegetales con asombrosa maestría.

Sus dos series más célebres son la de las cuatro estaciones y la de los cuatro elementos, además de su Vertumno, un retrato figurado del emperador realizado mediante flores, frutas y verduras, y de su famosa Flora, retrato femenino compuesto a base de delicadas flores.

Muy favorecido por Rodolfo II, su mecenas, Arcimboldo regresó rico a su Milán natal, donde falleció en 1593. Tanto Cervantes como Quevedo debieron haber visto las obras del pintor o alguna de sus muchas copias, como se deduce de algunos comentarios de ambos autores. Después, la obra del milanés cayó durante siglos en el olvido, perdiéndose la mayoría de su producción pictórica en guerras y saqueos. Se hicieron además muchas copias, y hoy en día al parecer tan sólo se conservan veinticinco cuadros que puedan atribuírsele con plena seguridad. Ya en el siglo XX el interés de Salvador Dalí y otros surrealistas por su obra, resucitó el recuerdo de Giuseppe Arcimboldo, aquel manierista polifacético que supo ganarse el favor de los soberanos de Europa retratándolos con labios de salchichas y orejas de champiñón. Nuestro profe Bigotini con su famosa nariz de berenjena, no puede sino admirar profundamente a Arcimboldo y a su mundo pictórico grotesco y fantástico. Aquí dejamos unas cuantas muestras.

FILOTAXIS. HOJAS, PÉTALOS Y CONCHAS

 

La filotaxis es la rama de la botánica que estudia la disposición de las hojas en los tallos. Deriva del griego phyllon (hoja) y taxis (orden). Esa disposición de las hojas obedece a pautas geométricas y numéricas, pudiendo a menudo expresarse en términos matemáticos. Las hojas nunca crecen unas encima de otras. Si lo hicieran, unas a otras se taparían la luz, mermando así la capacidad de la planta para aprovechar la luz solar y hacer la fotosíntesis. También algunas hojas quedarían privadas de la lluvia y del oxígeno. Para evitar esos inconvenientes, el crecimiento vegetal sigue de forma estricta una organización que se nos muestra tan admirable, como lo es el conjunto de los fenómenos naturales.

Aunque algunos filósofos griegos habían hecho ciertas observaciones al respecto, fue Leonardo da Vinci el primero en desentrañar las claves de la disposición.

El genio renacentista advirtió que las hojas se colocaban siguiendo espirales a lo largo del tallo en grupos de cinco, lo que indica que el ángulo de giro de las hojas tiene que ver con múltiplos de 1/5. Algo más tarde, Kepler observó que el pentágono tenía una presencia importante en las flores, que a menudo tienen cinco pétalos, o en las frutas, cuyas semillas a menudo se distribuyen formando un pentágono estrellado, como en el caso de la manzana.

La filotaxis comenzó a ser asunto tomado muy en serio por los matemáticos a partir del siglo XIX, gracias al naturalista alemán Karl Schimper (1803-1867) y al cristalógrafo francés Auguste Bravais (1811-1863). Ambos advirtieron la presencia de números consecutivos de la sucesión de Fibonacci en las piñas. Ellos desarrollaron la regla general de los factores de la filotaxis, que podían ser expresados como cocientes de los números de Fibonacci.

A partir de ese momento, quedaron indisolublemente unidas la sucesión de Fibonacci y la botánica. Un estudio de 1968 del matemático norteamericano Alfred Brosseau con más de 4.000 piñas de diez especies diferentes de pinos californianos, arrojó una coincidencia del 98,3% en su pauta de crecimiento con la sucesión de Fibonacci, pudiendo achacarse el insignificante tanto por ciento restante a errores o mutaciones genéticas. La validez del estudio fue confirmada en 1992 por el botánico canadiense Roger V. Jean, que lo amplió a 12.750 especímenes de 650 especies diferentes.

Las hojas de la mayoría de las plantas de tallo alto crecen formando una espiral, y cumplen la ley de divergencia que establece que, para cada especie de planta, el ángulo que forman dos hojas consecutivas es constante. Es el llamado ángulo de divergencia, y se expresa en grados como una fracción en la que el numerador es el número de vueltas alrededor del tallo desde una hoja a la siguiente, y el denominador el número de hojas que se encuentran en ese recorrido.

La serie de Schimper-Braun, formada por los cocientes entre uno de los términos de Fibonacci y el de dos lugares más adelante: a_n / a_n+2 nos da una clasificación de muchas especies según su ángulo de divergencia. Si recordamos que el cociente entre dos términos consecutivos, a_n-1 / a_n tiende a F, tendremos que la serie anterior tenderá a 1 / F².

Trabajando en sentido inverso, desde las matemáticas hacia la botánica, un equipo científico liderado por N. Rivier descubrió en 1984 que utilizando un algoritmo matemático con un ángulo de crecimiento igual al ángulo áureo, se obtienen estructuras similares a girasoles reales. Otros experimentos con campos magnéticos también muestran configuraciones con espirales áureas. En 1907, el matemático alemán Gerrit van Iterson ya mostró que cuando se mira un girasol se ven espirales a favor y en contra de las agujas del reloj, formadas por las semillas, las pipas de girasol. Las cantidades de cada una de ellas son también términos consecutivos de la sucesión de Fibonacci. Los más frecuentes son los pares 21-34, 34-55 y 89-144.

El fenómeno se extiende a las ramas de los árboles, los pétalos de las flores, la conformación de las hojas, y en el reino animal, las espirales que forman las conchas de los moluscos. A nivel más amplio, se observan pautas semejantes en los remolinos de los ríos y hasta en la disposición de las galaxias. Así que el bueno de Fibonacci, sin habérselo propuesto, dio con la clave y formuló el principio matemático del crecimiento y desarrollo de los seres vivos, y del funcionamiento de muchos fenómenos naturales.

¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos? Groucho Marx.

 

 

OWEN FITZGERALD, HUMORISTA Y ANIMADOR DEL CÓMIC

 

Nacido en 1916 en Cardwell, Missouri, como Everett Owen Fitzgerald, desarrolló interés por el arte ya desde la infancia. Todavía adolescente, Owen era ya un dibujante notable que diseñaba planos de edificios para el negocio de su padre. Medio a escondidas, dibujaba también caricaturas de los políticos y los personajes famosos de la época. En 1937, su hermano James mandó aquellas caricaturas a los estudios Disney, entonces recientemente instalados en California, lo que le valió su primer contrato.

Allí trabajó en varios proyectos que verían la luz en los años siguientes, entre otros los bocetos de varios personajes para el largometraje Pinocho. Fue ascendido por los Disney a asistente de animación, pero no demasiado satisfecho en el plano laboral, marchó en 1939 a los estudios Fleischer de Miami, entonces la competencia más directa de Disney, para trabajar en Los viajes de Gulliver, el primer largometraje de la casa Fleischer. Tampoco allí se sintió cómodo, así que regresó a la costa oeste para trabajar en la Warner Bros. a las órdenes Friz Freleng, que en los cuarenta era el número uno de los directores de animación. Con él aprendió todos los fundamentos del oficio.

Fue reclutado por el ejército en 1943, y al regresar a casa comenzó a dedicarse al cómic, género en el que se hizo un nombre durante los últimos años cuarenta y la década de los cincuenta con series como Starlet O’Hara, Ozzie y Harriet, Bob Hope, Moronica o Dean Martin y Jerry Lewis. Eran historietas y álbumes que distribuyó DC Comics, y que partían de una idea cómica completamente opuesta a sus anteriores experiencias en los estudios de animación. Owen Fitzgerald, en lugar de humanizar animalitos, dibujaba personajes humanos en situaciones disparatadas propias de las series de animación. Se apoyó en la popularidad de estrellas cómicas como Bob Hope, Dean Martin o Jerry Lewis, que en los cincuenta eran ídolos del público tanto en el cine como en la televisión. Tuvieron también mucho éxito sus personajes femeninos, siempre pícaros y atrevidos. A ese periodo de dibujante de tebeos pertenecen la mayor parte de las páginas que mostramos aquí abajo.

En los años sesenta, Fitzgerald comenzó a padecer una afección neurológica, probablemente del tipo del parkinson, que le produjo temblores y le impidió seguir dibujando las historietas semanales. Así que regresó a la animación trabajando para la Warner, los estudios DePartie/Freleng, los de Hannah-Barbera, y de nuevo y definitivamente la Warner Bros., donde permaneció hasta su muerte en 1994, cuando contaba 77 años. No obstante, el gusanillo del cómic siguió picándole, y compaginó la dirección de las animaciones con las historietas, sólo que en esa última etapa se limitó a bosquejar los guiones a lápiz para que fueran otros dibujantes quienes los terminaran.