LA GNOSIS VALENTINIANA Y EL DEMIURGO

 

Valentín de Alejandría, a quien no hay que confundir con el protomártir san Valentín que modernamente se ha convertido en reclamo comercial los días 14 de febrero, fue un gnóstico egipcio del siglo II que llegó a Roma hacia 135, durante el mandato del emperador Adriano. Allí sentó cátedra hasta 160 aproximadamente. A punto estuvo de ser obispo de la urbe, según relata Tertuliano. Dotado de gran inteligencia y cautivadora oratoria, sin duda lo habría conseguido a no ser por el pequeño detalle de que fue dos veces excomulgado. Rompió entonces violentamente con la Iglesia, y animado por sus seguidores, los valentinianos, se instaló en Chipre, donde desarrolló lo fundamental de su doctrina con razonamientos tan bien hilvanados que le valieron hasta la admiración de sus adversarios. Valentín fue probablemente el filósofo especulativo más brillante de su tiempo.

Introdujo en la cosmogonía conceptos como los de pléroma, eones, sofía, o la teoría de las sizigías. Según su relato, en el principio sólo existía el Propatôr, algo así como el Padre del Padre, también llamado Bythos, el Abismo. Se mantenía en estado latente junto a su parte femenina, Sigué, el Silencio. El Propatôr era todo amor, y como no hay amor sin objeto amado, proyectó fuera de sí el Noûs, el primero de los eones, surgiendo de esa forma por vez primera el Tiempo, en la gnosis valentiniana una fuerza abstracta y universal que se proyecta hacia el futuro, que lo devora todo, y que nada ni nadie es capaz de parar. Después del Noûs, fue admitido como segundo eón femenino Alétheia, la Verdad, que formó junto a su hermano, el Tiempo, la primera sizigía, una antigua noción egipcia que representaba la pareja, la unión entre iguales y a veces entre opuestos. Ya puede verse que era todo muy gnóstico y muy filosófico, aunque, si bien se piensa, tan ridículo como el resto de las patrañas religiosas.

La gran novedad que consagra a Valentín como uno de los más notables intelectuales de su tiempo, es que su teogonía no presenta divinidades humanizadas como las del resto de las religiones. En su caso se trata de abstracciones y principios vitales. La última nacida de los eones es Sofía, la sabiduría, o más concretamente la sed de conocimiento, que desesperada por hallarse tan lejos del Propatôr, será presa de una ansiedad frenética por unirse a Él en matrimonio. Y como su deseo nunca será satisfecho, Sofía concebirá por sí misma una hija degenerada que sólo acarreará caos y oscuridad. Es decir, la sabiduría, el conocimiento, sólo acarrea desgracias a quienes lo alcanzan. Los valentinianos se erigen en élite intelectual que sacrifica su felicidad a través del estudio y la meditación, mientras las gentes sencillas se mantienen ignorantes y felices, pero eso sí, sirviendo a la casta dirigente. En fin, un credo que resulta sospechosamente familiar.

Valentín encaja a Cristo en su gnosis formando una sizigía con Pneuma, el Espíritu Santo. Sin embargo, los valentinianos no admiten la naturaleza humana de Cristo, empleando para ello el curioso argumento de que si se hubiera hecho hombre, forzosamente habría tenido que hacer sus necesidades, y claro, semejante vulgaridad no es propia de un ser divino. Así que en la gnosis de Valentín el alejandrino, el Verbo no se hizo carne porque tendría que ir al retrete.

Pero quizá la aportación más relevante a la gnosis del valentinianismo es la aparición del Demiurgo, también llamado el Artesano. Es también hijo de Sofía, nacido de su arrepentimiento. Es el Demiurgo quien creó a los hombres, los animales, las plantas, y en definitiva, el mundo y todo lo que contiene. El Demiurgo es completamente ignorante, un idiota que crea todas las cosas, y por eso todas, incluido el hombre, son defectuosas. Sólo Sofía, su madre, al ver las barbaridades que crea, le corrige algunas veces, por eso en el mundo existe también un poco de bondad y de belleza.

El caso es que el valentinianismo se extendió por Egipto, Chipre, Siria, Armenia y otros lugares, con discípulos como Segundo, Heracleón, Ptolomeo, Marcos o Axionicos. Los obispos cristianos del Mediterráneo oriental se desgañitaron durante el siglo II dictando excomuniones y persiguiendo la herejía de Valentín y los suyos. Nuestro profe Bigotini que no es ni más ni menos hereje que cualquier usuario del transporte público, se desespera a veces intentando abrir los envases provistos de abrefácil. Asegura que deben ser obra del Demiurgo.

Él puede parecer un idiota y actuar como un idiota, pero no se deje engañar: es realmente un idiota. Groucho Marx.

FRANCISCO LÓPEZ DE ÚBEDA Y LA PÍCARA JUSTINA

 

Francisco López de Úbeda fue un médico y escritor del Siglo de Oro nacido en 1560 en Medina del Campo y fallecido hacia 1606. Si como afirman la mayoría de los historiadores de nuestra literatura, fue el autor del Libro de entretenimiento de la pícara Justina, es muy probable que viviera mucho tiempo en territorio leonés o berciano, por las numerosas palabras y giros dialectales leoneses que contiene la novela. La autoría del libro se ha atribuido por algunos al dominico leonés fray Andrés Pérez, y al también dominico vallisoletano fray Baltasar Navarrete. No obstante, los analistas más prestigiosos con Marcel Bataillon en cabeza, consideran a la Pícara Justina obra de Francisco López de Úbeda, que solía formar parte del séquito de Felipe III, monarca al que entretenía con sus ingeniosas ocurrencias. Le acompañó precisamente en un viaje que el rey hizo por tierras leonesas en 1605.

La primera edición del libro data precisamente de 1605 y fue impresa en Medina del Campo. Ese mismo año apareció en Barcelona con el título de La Pícara montañesa llamada Justina. Se reeditó en Bruselas en 1608. Se tradujo al italiano en dos volúmenes aparecidos en 1624 y 1625, y al inglés en 1707 por John Stevens, con el título de The Spanish Jilt (la española desdeñosa). La pícara Justina pertenece de forma innegable al género de la novela picaresca, y a la vez es ejemplo perfecto del exceso barroco. Como ejemplo, el título italiano de la edición de su primera parte en 1624:

Vita della Picara Giustina Diez; Regola degli animi licentiosi: In cui con gratiosa maniera si mostrano gl’inganni, che hoggidì frequentemente s’usano; s’additano le vie di superarli; e si leggono Sentenze gravi, Documenti morali, Precetti Politici, Avvenimenti curiosi, e Favole facete, e piacevoli.

Barroquismo incontenible que se manifiesta desde el mismo título. La novela de López de Úbeda fue aborrecida por Miguel de Cervantes, detalle que ya de entrada pudiera inclinar en su contra a quienes admiramos al extremo de la reverencia al autor del Quijote. Sin embargo, vista desde nuestra perspectiva, La pícara Justina ofrece rasgos muy interesantes. Es novela picaresca como fruto de la literatura ligera de su tiempo, pero muestra rasgos del género bufonesco medieval que recuerdan intensamente a un Rabelais. La protagonista, Justina, se desenvuelve en un entorno social irreverente y marginal. Hoy diríamos que Justina era una muchacha antisistema. El humor alcanza en la novela lo burlesco y lo sardónico. López de Úbeda realiza una acerada y desenfadada crítica social que no deja títere con cabeza. Tiene La pícara Justina una deriva metaliteraria, pues hace pepitoria de otras novelas y de otros autores. Aparece como personaje (novio de Justina) el pícaro Guzmán de Alfarache, protagonista de la novela de Mateo Alemán. Es personaje también de la novela Pero Grullo, el paladín de la obviedad, en una de sus primeras apariciones literarias.

La novela anuncia con descarada hipocresía su intención moralizante y ejemplarizante (niños, no hagáis esto), pero lo cierto es que brilla por su ausencia desde el principio hasta el final. El hecho de que en la España de su tiempo gozase de una amplia difusión, probablemente tuvo su origen en la especial protección que Felipe III y su valido el duque de Lerma dispensaron al autor. Cervantes, como he dicho, no fue precisamente partidario de la obra, que se publicó casi a la vez, sólo unas pocas semanas antes, que la primera parte del Quijote, y situó a su autor en cabeza de la relación de poetas chirles que aparece en su Viaje del Parnaso:

 

Haldeando venía y trasudando

el autor de La pícara Justina,

capellán lego del contrario bando;

y, cual si fuera de una culebrina,

disparó de sus manos su librazo,

que fue de nuestro campo la ruïna:

al buen Tomás Gracián mancó de un brazo,

a Medinilla derribó una muela

y le llevó de un muslo un gran pedazo.

Una despierta nuestra centinela

gritó: ¡Todos abajen la cabeza,

que dispara el contrario otra novela!

Dos polearon una larga pieza,

y el uno al otro, con instancia loca,

de un envión, con arte y con destreza,

seis seguidillas le encajó en la boca

con que le hizo vomitar el alma,

que salió libre de su estrecha roca.

 

Es de resaltar en la novela el protagonismo de una heroína femenina. Justina tiene los notables precedentes de Celestina y sus pupilas, y de la Lozana andaluza de Delicado. Otros personajes femeninos destacados de nuestro barroco son la monja alférez, que escribió su propia autobiografía, las protagonistas de algunas comedias de Lope, y las mujeres de la obra cervantina. Tenemos por ejemplo en las Novelas ejemplares a la Gitanilla, la ilustre fregona o la española inglesa. También en el Quijote incluye Cervantes a la pastora Marcela, mujer hermosa y libre que para serlo, escoge la libertad de los campos, gentil antecedente literario del feminismo. Como leemos a Ricardo García Cárcel, la liberación de la mujer de los corsés asignados es un hecho incontrovertible que la literatura se limita a registrar en algunos casos (Cervantes), mientras que en otros lo denuncia (Quevedo). El sentido patrimonial del honor perteneciente en exclusiva al varón, padre, hermano o marido, se tambalea. En El celoso extremeño, Cervantes redime al adulterio de su carga afrentosa en el marco de la unión matrimonial carente de afecto entre un hombre viejo y una mujer joven. Otro tanto hace Rojas Zorrilla en Cada cual lo que le toca, con el añadido de ser aquí la mujer quien mata a su violador, asumiendo un papel activo y vengador de su propia afrenta. Cervantes (otra vez Cervantes) proclama como en un manifiesto, la autonomía de Preciosa, su gitanilla de las Novelas ejemplares, cuando la muchacha advierte: Sepa que conmigo ha de andar siempre la libertad desenfadada, sin que la ahogue ni turbe la pesadumbre de los celos. En muchas comedias de Lope aparece la mujer travestida de varón, medio del que se vale para conseguir el éxito de su propósito amoroso. El papel asignado a la mujer dentro del matrimonio cristiano, y hasta el mismo matrimonio, hacen aguas por momentos. Leemos en El curioso impertinente:

 

El casamiento a mi ver

cuando bien lo estoy mirando

no es más que estarse engañando

un hombre y una mujer.

 

Y en La malcasada de Valencia hallamos esta desengañada definición del matrimonio:

 

…yugo pesado, violento,

si no fueras sacramento,

dijera que eres demonio.

Así, el matrimonio que en Lope era muchas veces solución y final feliz, se convierte en fracaso para Guillén de Castro o Rojas Zorrilla.

 

Justina es también mujer libre, pero muy alejada de la admirable Marcela, y acaso más próxima a Elicia y Areusa, las sobrinas de Celestina, o a la Gananciosa, la Escalanta y la Cariharta, prostitutas que aparecen en el patio del seor Monipodio en Rinconete y Cortadillo. Justina es sobre todo, descarada e irreverente, un dolor de cabeza permanente para cuantos la rodean.

El lenguaje en La pícara Justina es barroco como queda dicho, y está lleno además de leonesismos, lusismos, arcaísmos y vocabulario de germanía, jerga en la que López de Úbeda demuestra ser un auténtico experto. Quienes compusieron el Diccionario de Autoridades, y el padre Esteban de Terreros, autor del otro gran diccionario del siglo XVIII, el Diccionario castellano, hallaron en La pícara Justina un verdadero filón. López de Úbeda demuestra una desbordante creatividad léxica, siendo abundantes en su Justina los neologismos de todo tipo.

En fin, que en mi modesta opinión, pocos libros habrá más apropiados que este Libro de entretenimiento de la pícara Justina para ahondar en los caminos de nuestra literatura, porque resume en sus páginas el espíritu literario de las dos grandes épocas de la literatura hispánica, la medieval reflejada en la intención burlesca, rabelesiana y por momentos goliárdica de su autor, y la barroca, plasmada en su abigarrada prosa. Para que saque el lector conclusión propia, dejamos aquí el enlace con la versión digital de la novela:

 

https://www.dropbox.com/home/Profesor%20Bigotini?preview=EL+LIBRO+DE+ENTRETENIMIENTO+DE+LA+P%C3%8DCARA+JUSTINA.pdf

 

Señoras sardinas: el salmón, mi señor, besa a vuesas mercedes las manos, y dice que, por acá, en agosto hay frío en rostro, y así que vuesas mercedes se vengan acercando adonde suele.

GIUSEPPE ARCIMBOLDO Y SUS RETRATOS COMPUESTOS

 

Milanés nacido en 1527, Giuseppe Arcimboldo, que algunas veces aparece también escrito como Arcimboldi, era el hijo de un prestigioso artista vidriero instalado en Milán. De muchacho trabajó con su padre elaborando vitrales, mosaicos y frescos en varias iglesias de Lombardía. A los treinta y cinco años se había forjado ya una sólida reputación como artista. Partió entonces a la corte imperial de Viena donde ejerció como pintor de cámara del emperador Fernando I, siéndolo más tarde de su sucesor, Maximiliano II, y después de su hijo Rodolfo II en la corte de Praga, un reino singular en el que a la vez que se favorecieron las ciencias y las artes, se celebraron toda clase de acontecimientos festivos, bailes, mascaradas, conciertos, justas, representaciones teatrales y hasta circenses, donde tuvieron un papel destacado las ornamentaciones, los escenarios y los artificios de todo tipo.

Para todas esas actividades era Arcimboldo pintor, escultor, artesano, arquitecto e ingeniero, un verdadero hombre del Renacimiento. Fue autor de dibujos, bocetos, coreografías y atuendos que hoy se conservan en la Galería Uffizi florentina.

Giuseppe Arcimboldo es conocido y valorado sobre todo por su serie de retratos de cabezas compuestas que comenzó a pintar durante el reinado de Maximiliano II. El emperador los fue regalando a distintos monarcas europeos, entre ellos a su tío Felipe II, que los mandó colgar en el Alcázar de Madrid. Por su estilo y su época, podemos considerar a Arcimboldo un pintor manierista. Ello se refleja bien en el resto de su producción pictórica, retratos de personajes o cuadros religiosos de los cuales se han perdido la mayor parte, eclipsadas sus obras convencionales por esos otros retratos grotescos en los que se representan los rasgos de los personajes mediante frutas, hierbas, vegetales, carnes, pescados, raíces y diferentes objetos. Son retratos alegóricos y metafóricos muy en la línea de los grutescos que tan de moda estuvieron durante varias décadas del siglo XVI.

Poco después de 1400 se habían excavado en Roma las ruinas del mítico palacio perdido de Nerón, la Domus Aurea, cuyo recuerdo en esa época pertenecía al terreno de lo fabuloso. Pero las ruinas se hallaron y eran reales. Revelaron al asombrado espectador del quattrocento y del siguiente siglo decoraciones murales con combinaciones caprichosas de plantas, figuras, criaturas míticas… Las habitaciones quedaban por debajo del suelo, como en una gruta. Las invenciones bizarras y fantásticas que se encontraron allí, empezaron a ser conocidas como grottesche.

La influencia que el hallazgo tuvo sobre las artes plásticas y decorativas del Renacimiento fue mayúscula. En 1519 Rafael de Sanzio y Giovanni de Udine decoraron la galería vaticana en aquel estilo grotesco tan de moda. Tanto la ornamentación como la temática grotesca se abrieron camino en Italia y el resto de Europa. Baste recordar la obra de El Bosco, de Durero, o del mismo Rubens. En pintura y escultura la temática religiosa que había presidido de forma abrumadora la anterior etapa gótica y pre-renacentista, dio paso a una verdadera explosión de motivos mitológicos y profanos que se abrieron camino no sólo hasta los palacios de los príncipes, sino en ocasiones hasta las paredes consagradas de los templos. Las esculturas de criaturas fantásticas se convirtieron en elementos imprescindibles de los jardines renacentistas. Giorgio Vasari describió como grotescas las inspiradas obras de Miguel Ángel. Pues bien, el principal exponente de aquella tendencia estética fue precisamente Giuseppe Arcimboldo con sus trampantojos, sus ilusiones ópticas y su perfecto dominio de los elementos de la naturaleza. Mucho tiempo antes de que los bodegones fueran un género pictórico, Arcimboldo ya reproducía elementos animales y vegetales con asombrosa maestría.

Sus dos series más célebres son la de las cuatro estaciones y la de los cuatro elementos, además de su Vertumno, un retrato figurado del emperador realizado mediante flores, frutas y verduras, y de su famosa Flora, retrato femenino compuesto a base de delicadas flores.

Muy favorecido por Rodolfo II, su mecenas, Arcimboldo regresó rico a su Milán natal, donde falleció en 1593. Tanto Cervantes como Quevedo debieron haber visto las obras del pintor o alguna de sus muchas copias, como se deduce de algunos comentarios de ambos autores. Después, la obra del milanés cayó durante siglos en el olvido, perdiéndose la mayoría de su producción pictórica en guerras y saqueos. Se hicieron además muchas copias, y hoy en día al parecer tan sólo se conservan veinticinco cuadros que puedan atribuírsele con plena seguridad. Ya en el siglo XX el interés de Salvador Dalí y otros surrealistas por su obra, resucitó el recuerdo de Giuseppe Arcimboldo, aquel manierista polifacético que supo ganarse el favor de los soberanos de Europa retratándolos con labios de salchichas y orejas de champiñón. Nuestro profe Bigotini con su famosa nariz de berenjena, no puede sino admirar profundamente a Arcimboldo y a su mundo pictórico grotesco y fantástico. Aquí dejamos unas cuantas muestras.

FILOTAXIS. HOJAS, PÉTALOS Y CONCHAS

 

La filotaxis es la rama de la botánica que estudia la disposición de las hojas en los tallos. Deriva del griego phyllon (hoja) y taxis (orden). Esa disposición de las hojas obedece a pautas geométricas y numéricas, pudiendo a menudo expresarse en términos matemáticos. Las hojas nunca crecen unas encima de otras. Si lo hicieran, unas a otras se taparían la luz, mermando así la capacidad de la planta para aprovechar la luz solar y hacer la fotosíntesis. También algunas hojas quedarían privadas de la lluvia y del oxígeno. Para evitar esos inconvenientes, el crecimiento vegetal sigue de forma estricta una organización que se nos muestra tan admirable, como lo es el conjunto de los fenómenos naturales.

Aunque algunos filósofos griegos habían hecho ciertas observaciones al respecto, fue Leonardo da Vinci el primero en desentrañar las claves de la disposición.

El genio renacentista advirtió que las hojas se colocaban siguiendo espirales a lo largo del tallo en grupos de cinco, lo que indica que el ángulo de giro de las hojas tiene que ver con múltiplos de 1/5. Algo más tarde, Kepler observó que el pentágono tenía una presencia importante en las flores, que a menudo tienen cinco pétalos, o en las frutas, cuyas semillas a menudo se distribuyen formando un pentágono estrellado, como en el caso de la manzana.

La filotaxis comenzó a ser asunto tomado muy en serio por los matemáticos a partir del siglo XIX, gracias al naturalista alemán Karl Schimper (1803-1867) y al cristalógrafo francés Auguste Bravais (1811-1863). Ambos advirtieron la presencia de números consecutivos de la sucesión de Fibonacci en las piñas. Ellos desarrollaron la regla general de los factores de la filotaxis, que podían ser expresados como cocientes de los números de Fibonacci.

A partir de ese momento, quedaron indisolublemente unidas la sucesión de Fibonacci y la botánica. Un estudio de 1968 del matemático norteamericano Alfred Brosseau con más de 4.000 piñas de diez especies diferentes de pinos californianos, arrojó una coincidencia del 98,3% en su pauta de crecimiento con la sucesión de Fibonacci, pudiendo achacarse el insignificante tanto por ciento restante a errores o mutaciones genéticas. La validez del estudio fue confirmada en 1992 por el botánico canadiense Roger V. Jean, que lo amplió a 12.750 especímenes de 650 especies diferentes.

Las hojas de la mayoría de las plantas de tallo alto crecen formando una espiral, y cumplen la ley de divergencia que establece que, para cada especie de planta, el ángulo que forman dos hojas consecutivas es constante. Es el llamado ángulo de divergencia, y se expresa en grados como una fracción en la que el numerador es el número de vueltas alrededor del tallo desde una hoja a la siguiente, y el denominador el número de hojas que se encuentran en ese recorrido.

La serie de Schimper-Braun, formada por los cocientes entre uno de los términos de Fibonacci y el de dos lugares más adelante: a_n / a_n+2 nos da una clasificación de muchas especies según su ángulo de divergencia. Si recordamos que el cociente entre dos términos consecutivos, a_n-1 / a_n tiende a F, tendremos que la serie anterior tenderá a 1 / F².

Trabajando en sentido inverso, desde las matemáticas hacia la botánica, un equipo científico liderado por N. Rivier descubrió en 1984 que utilizando un algoritmo matemático con un ángulo de crecimiento igual al ángulo áureo, se obtienen estructuras similares a girasoles reales. Otros experimentos con campos magnéticos también muestran configuraciones con espirales áureas. En 1907, el matemático alemán Gerrit van Iterson ya mostró que cuando se mira un girasol se ven espirales a favor y en contra de las agujas del reloj, formadas por las semillas, las pipas de girasol. Las cantidades de cada una de ellas son también términos consecutivos de la sucesión de Fibonacci. Los más frecuentes son los pares 21-34, 34-55 y 89-144.

El fenómeno se extiende a las ramas de los árboles, los pétalos de las flores, la conformación de las hojas, y en el reino animal, las espirales que forman las conchas de los moluscos. A nivel más amplio, se observan pautas semejantes en los remolinos de los ríos y hasta en la disposición de las galaxias. Así que el bueno de Fibonacci, sin habérselo propuesto, dio con la clave y formuló el principio matemático del crecimiento y desarrollo de los seres vivos, y del funcionamiento de muchos fenómenos naturales.

¿A quién va usted a creer, a mí o a sus propios ojos? Groucho Marx.

 

 

OWEN FITZGERALD, HUMORISTA Y ANIMADOR DEL CÓMIC

 

Nacido en 1916 en Cardwell, Missouri, como Everett Owen Fitzgerald, desarrolló interés por el arte ya desde la infancia. Todavía adolescente, Owen era ya un dibujante notable que diseñaba planos de edificios para el negocio de su padre. Medio a escondidas, dibujaba también caricaturas de los políticos y los personajes famosos de la época. En 1937, su hermano James mandó aquellas caricaturas a los estudios Disney, entonces recientemente instalados en California, lo que le valió su primer contrato.

Allí trabajó en varios proyectos que verían la luz en los años siguientes, entre otros los bocetos de varios personajes para el largometraje Pinocho. Fue ascendido por los Disney a asistente de animación, pero no demasiado satisfecho en el plano laboral, marchó en 1939 a los estudios Fleischer de Miami, entonces la competencia más directa de Disney, para trabajar en Los viajes de Gulliver, el primer largometraje de la casa Fleischer. Tampoco allí se sintió cómodo, así que regresó a la costa oeste para trabajar en la Warner Bros. a las órdenes Friz Freleng, que en los cuarenta era el número uno de los directores de animación. Con él aprendió todos los fundamentos del oficio.

Fue reclutado por el ejército en 1943, y al regresar a casa comenzó a dedicarse al cómic, género en el que se hizo un nombre durante los últimos años cuarenta y la década de los cincuenta con series como Starlet O’Hara, Ozzie y Harriet, Bob Hope, Moronica o Dean Martin y Jerry Lewis. Eran historietas y álbumes que distribuyó DC Comics, y que partían de una idea cómica completamente opuesta a sus anteriores experiencias en los estudios de animación. Owen Fitzgerald, en lugar de humanizar animalitos, dibujaba personajes humanos en situaciones disparatadas propias de las series de animación. Se apoyó en la popularidad de estrellas cómicas como Bob Hope, Dean Martin o Jerry Lewis, que en los cincuenta eran ídolos del público tanto en el cine como en la televisión. Tuvieron también mucho éxito sus personajes femeninos, siempre pícaros y atrevidos. A ese periodo de dibujante de tebeos pertenecen la mayor parte de las páginas que mostramos aquí abajo.

En los años sesenta, Fitzgerald comenzó a padecer una afección neurológica, probablemente del tipo del parkinson, que le produjo temblores y le impidió seguir dibujando las historietas semanales. Así que regresó a la animación trabajando para la Warner, los estudios DePartie/Freleng, los de Hannah-Barbera, y de nuevo y definitivamente la Warner Bros., donde permaneció hasta su muerte en 1994, cuando contaba 77 años. No obstante, el gusanillo del cómic siguió picándole, y compaginó la dirección de las animaciones con las historietas, sólo que en esa última etapa se limitó a bosquejar los guiones a lápiz para que fueran otros dibujantes quienes los terminaran.