EL LIBRO DE ALEXANDRE, UN TESORO PALENTINO

 

Escrito en cuaderna vía o tetrástrofo monorrimo alejandrino, el Libro de Alexandre, con sus diez mil setecientos versos, constituye uno de los mayores monumentos de la lírica medieval europea. La obra se atribuyó a un Juan Lorenzo de Astorga, autor de una copia seguramente del siglo XIV con abundantes leonesismos. Otra copia, descubierta en París en el siglo XIX, llegó a atribuirse a Berceo por adoptar rasgos del dialecto riojano. La crítica moderna ha descartado a ambos, por lo que la obra se considera anónima. El entorno geográfico de su desconocido autor se situaría entre las provincias de Logroño y Soria, dando por seguro que debió escribir sus versos en el Estudio General de Palencia, y no descartándose que después se hubiera trasladado a París.

El asunto del Libro de Alexandre es la vida y hechos de Alejandro Magno, salpicada de otros temas y relatos como la misma guerra de Troya con la que el príncipe macedonio no tuvo ninguna relación. El argumento es el propio de una epopeya, así que se da la paradoja de ser una obra perteneciente al mester de clerecía, pero con un tema más propio del mester de juglaría. Algo así como si Frederick Chopin hubiera compuesto el himno de un equipo de fútbol.

La datación del texto es muy incierta. Se han propuesto fechas que van de 1202 a 1230, pero parece seguro que se escribió a principios del siglo XIII. El autor utilizó fuentes diversas y desde luego, muy distintas a las que han inspirado otras piezas del mester de clerecía. Se basa con seguridad en el Alexandreis de Gautier de Châtillon, un poema latino compuesto hacia 1180, e incorpora argumentos de la Historia de preliis, una adaptación medieval del Romance de Alejandro del siglo III (aquí el término romance no debe entenderse como lo hacemos nosotros, sino como equivalente a novela que suele usarse en el resto de Europa). También se aprecia influencia de Li Romans d’Alixandre, un poema épico francés del siglo XII, del Pseudo-Calístenes, o en la parte de la guerra de Troya, la Ilias latina del siglo I, una especie de resumen de La Iliada en hexámetros latinos.

Críticos como Menéndez Pidal o Joan Corominas se inclinan por el origen leonés del anónimo autor del Alexandre, destacando los rasgos dialectales de la lengua romance occidental. Müller y Emilio Alarcos se inclinan hacia un original más castellano. Todos parecen estar de acuerdo en que se trataba de un clérigo (somos los simples clérigos errados e viçiosos) muy culto como se desprende de las muchas fuentes en que apoya su relato, y perfecto conocedor del latín y del francés.

En cuanto al propósito edificante o moralizante del poema, que no podía estar ausente en ninguna obra del mester de clerecía, diremos que siendo Alejandro de Macedonia un héroe pagano, el autor del Alexandre lo trata como tal. Hay sin embargo en el personaje un punto de religiosidad precristiana. El Alexandre del poema cree en Dios con mayúscula, atribuyendo al personaje un monoteísmo que en su tiempo aún distaba mucho de ser una realidad. Exalta el autor los valores caballerescos, el coraje de los guerreros, la fidelidad a su señor natural, la piedad religiosa…, rechazando en cambio, la cobardía, la deslealtad y el pecado. Es decir, nuestro autor, hombre de su siglo al fin, relata la vida y hechos de Alejandro Magno en clave total y absolutamente medieval, del mismo modo que los grandes artistas del gótico y el prerrenacimiento visten con ropajes de su tiempo a los personajes de la edad antigua.

El interés de uno o varios poetas bajomedievales españoles por la figura histórica de Alejandro de Macedonia coincide con el de otros autores europeos de aquel tiempo, ya sean anteriores, posteriores o coetáneos a la escritura palentina del Libro de Alexandre. Cabe suponer que existiría también en nuestro suelo, como en el resto de Europa, cierta curiosidad intelectual por la narración de las hazañas de Alejandro Magno. El personaje histórico desde luego no fue indiferente a los intelectuales y los poetas. También Alejandro suscitó controversia. Dante lo admiraba profundamente, mientras que Petrarca aseguraba detestarlo.

Según Francisco Marcos Marín, en nuestro castellano (o leonés) Libro de Alexandre aparecen tres aspectos bien diferenciados del héroe: el primero es por supuesto, el modelo de héroe guerrero, de caballero, lo que convierte al poema, a pesar de tratarse de un preclaro ejemplo de mester de clerecía, en un clarísimo precursor de las novelas y libros de caballerías que harán furor entre lectores y oyentes en los siglos siguientes. Sólo el aspecto amoroso del héroe falla en este modelo caballeresco. Quizá esta carencia deba atribuirse a la escasez de material biográfico con que se contaba sobre un personaje tan lejano ya en lo cronológico, o más probablemente el autor o los autores del Alexandre palentino, en definitiva clericii, no consideraron apropiado ni moral penetrar ese resbaladizo terreno de lo erótico, que en los libros de caballerías de la novelística prerrenacentista y renacentista iban a ser elemento fundamental de las tramas y argumentos.

Sin embargo, existían antecedentes de sobra para componer una historia erótica de Alejandro, y sobre todo de su maestro Aristóteles. Durante la Edad Media y el Renacimiento se popularizó la historia de los amores de Aristóteles y Filis, hoy caída en el olvido, pero muy arraigada en la Europa medieval. Según esta tradición impía, Filis era una bellísima cortesana por la que se sentía atraído Alejandro de Macedonia aun adolescente. Su preceptor Aristóteles, queriendo alejarle del mal camino, amonestó al muchacho con elocuentes razones y le previno contra la mala influencia de las mujeres. Debió ser muy persuasivo, porque Alejandro le obedeció, y se apartó de la tentación. La despechada Filis, que era mujer de recursos, se propuso vengarse del maestro. Para ello utilizó sus infalibles armas de seducción. Dispuso las cosas de manera que Aristóteles pudiera contemplarla en un jardín, bailando lúbricamente y practicando “ciertas deshonestidades”. El preceptor-voyeur, cautivado por sus encantos, solicitó sus favores, y ella accedió sólo a cambio de que el grave Aristóteles, el sabio eminente y varón ejemplar, fuera su montura. En efecto, Filis ensilló al viejo maestro, le puso un bocado de hierro, y fue su cruel amazona fustigándole sin piedad. He aquí un precedente de Sacher Masoch y del bondage más pecaminoso. Semejante cuento rijoso circuló por los monasterios y cenobios de Europa entera, y si en el refectorio debió ser motivo de risitas y cuchicheos, en el scriptorium lo fue de versos satíricos y hasta de ilustraciones escasamente honestas. La fábula sirvió de inspiración a infinidad de artistas plásticos. Pinturas, grabados, esculturas y arte mueble (relieves de sillería) reprodujeron al pobre Aristóteles a cuatro patas con Filis a cuestas. Además de infinidad de miniaturas policromadas sobre pergamino, obras de artistas como Albert Durero, Pieter Brueghel o Hans Holbein, dan fiel testimonio de la popularidad que llegó a alcanzar el cuento.

El segundo aspecto es el modelo didáctico y moral. Alejandro de Macedonia es además de héroe guerrero y epígono caballeresco, un joven ansioso de conocimientos al que instruyó su maestro Aristóteles. El Libro de Alexandre castellano-leonés ofrece una continua actitud educativa y moralizante que incluye prolijos episodios de consejos de Aristóteles a su joven alumno. La tradición hispánica de libros del género espejo de príncipes, del que la obra del infante don Juan Manuel El conde Lucanor, puede ser el principal pero de ninguna manera el único ejemplo, se nutre además de en la literatura sapiencial orientalizante, en un buen número de anécdotas alejandrinas contenidas muchas de ellas en el Alexandre palentino.

Un tercer aspecto es el del Alejandro curioso, investigador y viajero. Enlaza con la literatura didáctica alejandrina, con la Epístola de Aristóteles, y se plasma en episodios fantásticos que entroncan con los libros de viajes europeos y con las relaciones de países lejanos procedentes del mundo literario musulmán. Finalmente, el autor o los autores del Alexandre no pueden obviar el barniz moralizante imprescindible en toda obra de su época. Alejandro, conquistador y dominador de pueblos y extensos territorios, sucumbirá y volverá al polvo como cualquier mortal, será enterrado en una modesta sepultura: 

Alexandre, que era rëy de grant poder,

que en mares nin tierra non podíe caber,

en una foya hovo en cabo a caer

que non pudo de término doze piedes tener.

Os dejamos el enlace con la versión digital de la obra. Procede de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes y su edición está a cargo de Francisco Marcos Marín. 

https://www.dropbox.com/home/Profesor%20Bigotini?preview=Libro+de+Alexandre.pdf

 

 

ANTONELLO DA MESSINA O LA SÍNTESIS DE LO ITALIANO Y LO FLAMENCO

 

Antonello da Messina, que tomó su apellido de su localidad natal, nació en esa ciudad siciliana en 1430. Se formó pictóricamente en Nápoles, por lo que se le suele encuadrar en la escuela napolitana del Quattrocento, pero trabajó después en otros lugares como Venecia y Milán. Fue uno de los introductores de la pintura al óleo. También algunos críticos han visto en su obra influencias de los artistas flamencos prerrenacentistas, tanto por la especial luminosidad de sus cuadros, como por la composición de sus conjuntos de personajes.

Con apenas quince años, ingresó en el taller napolitano de Colantonio, donde aprendió lo más básico del oficio y se familiarizó con la perspectiva que iba a caracterizar la pintura italiana de su siglo. Esa escuela ha sido llamada por algunos ibérico-provenzal, y se sustentó en la importancia concedida a la luz y la diafanidad. De aquellos años de la adolescencia del artista data su primera versión de la Virgen de la Anunciación o la Annunciata, para la que al parecer posó como modelo Smeralda Calafato, una joven vecina del artista que profesó luego como religiosa y fue tras su muerte elevada a los altares como Santa Eustochia Calafato. Años después, ya en la plenitud de su oficio y su talento, el pintor realizó la versión definitiva del cuadro.

Hacia 1450, el joven Antonello entró en Milán al servicio de la noble casa de los Sforza, en cuyas actas figura como Antonellus Sicilianus, junto al también joven pintor flamenco Peter Brugensis, también conocido como Petrus Christus, al que le uniría una gran amistad. Ambos artistas se influyeron mutuamente, y en la obra de Antonello da Messina puede apreciarse un detallismo típico de los primitivos flamencos. Su tratamiento de la vegetación recuerda al de un Jan van Eyck o un Rogier van der Weyden. Idéntica influencia flamenca se percibe en la armonía de los tonos y la delicadeza con que define los rasgos en sus retratos. Giorgio Vasari cree que Antonello da Messina fue discípulo directo de Jan van Eyck, pero nada indica que el pintor siciliano viajara nunca a Flandes o a los Países Bajos, así que aquella influencia llegaría sin duda a través de su camarada Petrus Christus.

A partir de 1460, su pintura nos aparece ya como plenamente italiana y plenamente renacentista, con perspectivas y claroscuros más modernos y de un decidido aire renacentista. Para Vasari, su principal influencia en ese periodo fue Piero della Francesca. Hacia 1475, el artista adquiere ya un nombre y fama de maestro en toda Italia. Le contratan en Venecia, donde realiza su gran Retablo de san Casiano. De esa misma época data su Virgen con el niño y otras obras en las que se unen el detallismo flamenco y los que Vasari llama pierfrancescanos planteamientos espaciales. En Venecia el artista se erige en precursor de la escuela tonal véneta. Se cree que en su etapa veneciana frecuentó el taller de Giovanni Bellini, y es en Venecia donde la inspiración del pintor alcanza su apogeo con importantes obras murales y con diversos retratos de encargo de cuyos protagonistas se desconoce la filiación, y han sido etiquetados como retrato de un hombre o de un hombre joven, etc. Es probable que alguno de ellos sea el autorretrato de Antonello da Messina, aunque resulta imposible saber cuál. Algún crítico ha apostado por el Retrato de un hombre joven tocado con un bonete rojo que actualmente se expone en la National Gallery londinense.

Sintiéndose enfermo, el artista regresó a su Mesina natal donde falleció en 1479 de una pleuritis sin poder terminar varias obras murales encomendadas por la Señoría de Mesina, que fueron acabadas por Francesco di Monsignore. Curiosamente, a pesar de la gran influencia española en Nápoles, importante feudo de la Corona de Aragón, la obra de Antonello da Messina nunca llegó a formar parte de las colecciones reales españolas. Su única pintura importante presente en el Museo del Prado es su Cristo muerto sostenido por un ángel, que pintó en 1479, poco antes de morir. Os dejamos aquí una muestra de su obra.

LA BALADA DE LAS BALLENAS DURMIENTES

 

Aunque no parece un título muy adecuado para lo que pretende ser un breve artículo de divulgación científica, el propósito es responder a la pregunta de cómo duermen los mamíferos marinos sin ahogarse. Algunos mamíferos marinos como las focas y similares duermen en tierra firme, claro está. Pero, ¿qué pasa con los delfines y las ballenas, por ejemplo, que no abandonan jamás las aguas? Las observaciones realizadas tanto en acuarios y zoos como en libertad, revelan dos métodos básicos para dormir: o bien permanecen quietos flotando en vertical o en horizontal, o bien duermen mientras nadan despacio junto a otro ejemplar de su misma especie. Al parecer, algunos delfines aislados también concilian un sueño más profundo, sobre todo durante las noches, al que los zoólogos llaman dormir como un tronco (logging). Puede parecer una broma, pero no lo es. En ese estado, el delfín parece un tronco flotando en la superficie del agua.

Según Bruce Hecker, responsable del acuario de Carolina del Sur, a quién seguimos en este comentario, cuando duermen y nadan a la vez, se sumen en un estado similar al de duermevela. Es como una de esas siestas en las que uno se queda traspuesto (adjetivo que usaba es estos casos mi abuela) durante unos minutos, pero despierta con el más leve ruido u otra clase de estímulo. Duermen pero a la vez siguen estando alerta. Mientras duermen, los delfines mulares sólo detienen la actividad en una mitad del cerebro, a la vez que cierran el ojo del lado opuesto. La otra mitad del cerebro permanece en un nivel bajo de vigilancia. Este lado atento les sirve para detectar posibles predadores u obstáculos. También señala cuándo subir a la superficie en busca de la imprescindible bocanada de aire. Al cabo de una hora y media o dos, el delfín invierte el proceso, desconectando la otra mitad del cerebro y abriendo el ojo del lado contrario.

En total, los delfines suelen dormir durante un tercio de cada jornada. De madrugada, algunos pueden pasar hasta casi una hora sin subir a respirar a la superficie, por lo que se supone que en ese periodo disfrutan un sueño más profundo, aunque no se ha comprobado todavía si entran como hacemos los mamíferos terrestres en fase REM de movimiento rápido de los ojos. Sólo en un único ejemplar en cautividad de la especie zifio calderón boreal, se ha confirmado una fase REM de seis minutos de duración.

En general, parece probado que los delfines mulares emplean la parte más luminosa del día en relacionarse e interaccionar socialmente con sus congéneres, aunque no desprecian la oportunidad de comer si se presenta. Durante el ocaso y la primera mitad de la noche se afanan en comer, sobre todo pulpos y calamares en aguas profundas. La segunda parte de la noche y primeras horas de la madrugada, son los momentos que suelen aprovechar para dormir.

Los delfines más jóvenes y las crías de ballena duermen mientras la madre nada y los remolca. En estos casos, la madre duerme también en el modo vigilante que hemos descrito. De hecho, durante las primeras semanas de vida de sus crías, las madres no pueden dejar de nadar y de remolcarlas, porque los alevines no nacen con suficiente grasa corporal para flotar, y se hundirían fácilmente. Así que en ese primer periodo de crianza, a las madres les está vedado por completo el sueño profundo. Queda claro que en el reino animal las madres son las más sacrificadas protectoras de sus retoños.

Nuestro profe Bigotini no tiene que subir a la superficie para respirar, pero como ya es muy viejecito, tiene la próstata hiperplásica, así que se levanta a menudo para hacer pis. Cuando vuelve a la cama, sueña con ballenas y ballenatos nadando grácilmente en mares azules, mientras suenan de fondo valses, polcas y mazurcas.

-Manolo, tienes insomnio, ya sabes que te lo dijo el médico.

-Bueno, pero si tú me lo recuerdas cada diez minutos, nunca voy a conseguir dormir.

 

CONTI EN LA ESPAÑA DE APOLINO TARÚGUEZ

 

Carlos Conti Alcántara, que firmó sus historietas y sus chistes con su apellido, Conti, nació en Barcelona en 1916. En los primeros años treinta, con menos de veinte cumplidos, empezó a trabajar como agente de seguros. Combatió en la guerra con el ejército de la República, y terminada la contienda sufrió entre otras represalias, el veto para seguir trabajando en los seguros, así que acuciado por la necesidad, probó fortuna como dibujante humorístico, colaborando en varias revistas barcelonesas y madrileñas. Pasó en los últimos años cuarenta a formar parte de la nómina de Bruguera, sobre todo en el semanario Pulgarcito, donde llegó a ser uno de los cinco grandes junto a Escobar, Peñarroya, Giner y Cifré. Con esos cuatro compañeros se embarcó en 1957 en la fallida aventura de la inolvidable revista Tío Vivo, que se truncó por problemas económicos.

En Bruguera prosiguió con sus historietas más célebres y sus más divertidos personajes: Mi tío Magdaleno (1951), La vida adormilada de Morfeo Pérez (1952), y sobre todo, los que probablemente son sus mejores trabajos: El loco Carioco y Apolino Tarúguez. Carioco es personaje atípico de ocurrencias disparatadas y argumentos surrealistas, mientras Apolino Tarúguez personifica al empresario tiránico que explota sin compasión al pobre Celedonio, su secretario y único empleado, una crítica socio-laboral sin concesiones que logró milagrosamente escapar del largo brazo de la censura, seguramente gracias a su humor sutilmente extravagante.

Además de sus historietas, Conti publicó chistes y comentarios humorísticos en medios tan dispares como la revista ¡Hola!, Blanco y Negro o el diario ABC. Dirigió también el semanario satírico Mata Ratos desde 1972 hasta 1975, año en que falleció el artista con apenas cincuenta y nueve. Os remito a las páginas y viñetas de Carlos Conti que reproduzco aquí abajo.